Praga bez cenzury – sztuka Davida Černego i miasto jako galeria absurdu, cz 2

Praga ma szczególny talent do ukrywania rzeczy dziwnych pomiędzy rzeczami pięknymi.

Gotyk stoi obok szkła. Barok obok brutalizmu. Święty Wacław patrzy z pomnika na miasto, w którym kilkaset metrów dalej jego własna groteskowa kopia siedzi na brzuchu martwego konia.

I nikt specjalnie się temu nie dziwi.

W pierwszej części tej opowieści o sztuce Davida Černego można było zobaczyć Pragę jako miasto prowokacji, absurdu i nieufności wobec pomników. Teraz idziemy dalej — poza najbardziej oczywiste centrum, w stronę Karlína, Žižkova, Nových Butovic i miejsc, w których rzeźby Davida Černego w Pradze stają się częścią architektury, historii i codziennego życia.

Bo Černý nie buduje galerii.

On wykorzystuje miasto, które już istnieje.

Czasem coś do niego przykleja.

Czasem coś na nim zawiesza.

Czasem każe rzeźbie się ruszać.

A czasem stawia przed człowiekiem obiekt tak absurdalny, że najpierw pojawia się śmiech, a dopiero później pytanie:

co właściwie autor chciał przez to powiedzieć?

I być może właśnie od tego pytania najlepiej zaczyna się Praga nieoczywista.

Lilith – gigantyczna emancypantka przytulająca budynek

Lokalizacja: Karlín, Franšíz-Sokolovská / Rohanské nábřeží

W październiku 2022 roku w nowoczesnej części Pragi pojawiła się jedna z najbardziej spektakularnych instalacji Davida Černego.

Trudno jej nie zauważyć.

Lilith ma około 24 metrów wysokości i waży około 35 ton. Monumentalna kobieca postać wykonana z polerowanej stali została wkomponowana w kompleks mieszkalny Fragment. Nie stoi jednak przed budynkiem jak klasyczny pomnik. Nie jest dodatkiem ustawionym na trawniku.

Ona wchodzi z architekturą w fizyczny kontakt.

Przytula ją.

Podtrzymuje.

A może próbuje ją sobie podporządkować.

To zależy od miejsca, z którego patrzymy.

Oficjalny opis pracy wskazuje, że ogromna figura jest częścią większej instalacji. W przestrzeni wokół Fragmentu pojawiają się również monumentalne fragmenty kończyn — ręka oraz noga — sprawiające wrażenie, jakby pod nowoczesnym Pragą ukrywało się gigantyczne ciało, którego widzimy tylko pojedyncze części.¹

Najbardziej efektowny jest jednak element kinetyczny.

Po północy ogromna głowa Lilith obraca się o 180 stopni.²

Ruch przy tej skali działa zupełnie inaczej niż w niewielkiej instalacji.

Najpierw właściwie nic się nie dzieje.

Potem trzydziestopięciotonowa kobieta zaczyna powoli odwracać głowę.

I przez kilka chwil budynek przestaje wyglądać jak budynek.

Staje się scenografią.

Kim właściwie jest Lilith?

Tutaj warto uporządkować popularną opowieść.

Lilith nie jest po prostu „pierwszą kobietą z Biblii” w takim sensie, w jakim biblijną Ewą jest Ewa. Jej postać rozwijała się przede wszystkim w późniejszych tradycjach żydowskich, mitologii i folklorze. W niektórych opowieściach przedstawiano ją jako pierwszą partnerkę Adama, która odmówiła podporządkowania się mężczyźnie i opuściła Eden.

Z czasem stała się figurą niezwykle wieloznaczną.

Demonem.

Buntowniczką.

Kobietą niezależną.

Zagrożeniem dla ustalonego porządku.

A w znacznie nowszych interpretacjach — także symbolem kobiecej autonomii i emancypacji.

Černý świadomie korzysta z tej niejednoznaczności. Sam opisuje Lilith jako postać kojarzoną z kobiecością, buntem i niezależnością, jednocześnie przypominając o jej demonicznym wymiarze w części tradycji.¹

I właśnie dzięki temu gigantyczna kobieta w Karlínie nie jest prostym pomnikiem „silnej kobiety”.

Jest bardziej niewygodna.

Bo nie wiadomo, czy chroni.

Czy kontroluje.

Czy podtrzymuje budynek.

Czy może budynek próbuje utrzymać ją na miejscu.

Lilith i nowoczesny Karlín

Sama lokalizacja też nie jest przypadkowa.

Karlín należy do tych części Pragi, które najlepiej pokazują przemianę miasta po 1989 roku.

Dawne tereny przemysłowe, magazyny i mniej reprezentacyjne fragmenty dzielnicy przez lata zmieniały się w przestrzeń biur, mieszkań, restauracji i współczesnej architektury.

Tutaj nie ma gotyckiej dekoracji.

Nie ma potrzeby udawania XVIII wieku.

I właśnie dlatego ogromna stalowa Lilith pasuje do tego miejsca.

Nowa Praga dostaje nową mitologię.

Nie króla.

Nie świętego.

Nie generała na koniu.

Nagą kobietę o wysokości kilkupiętrowego budynku.

To bardzo w stylu Černego.

Interpretacje

• Empatyczna matka-miasto: Lilith tuli budynek – można odczytać ją jak figurę chroniącą wspólnotę i dosłownie podtrzymującą architekturę.
• Feministyczna siła: późniejsza kulturowa interpretacja Lilith jako kobiety odmawiającej podporządkowania daje bardzo silny kontekst emancypacyjny.
• Bunt wobec porządku: mityczna Lilith reprezentuje również nieposłuszeństwo. W tej interpretacji jej ogromna skala jest niemal manifestacją obecności.
• Człowiek kontra architektura: przy Lilith trudno zdecydować, co jest ważniejsze — rzeźba czy budynek. Granica między dziełem sztuki i architekturą zostaje zatarta.
• Kontrowersje: właśnie przez erotyczny, monumentalny i dominujący charakter instalacja od początku prowokowała dyskusje. I prawdopodobnie dokładnie o to chodziło.

Jeżeli szukasz w internecie hasła „Lilith Praga” albo „rzeźba kobiety na budynku w Pradze”, trafiasz więc nie tylko na jedną z największych prac Černego, ale także na przykład zupełnie nowej praskiej sztuki publicznej.

Trifot – zmutowany statyw z kamerowym pół-wzrokiem

Lokalizacja: Czech Photo Centre, Praha 5 – Nové Butovice

W 2016 roku Černý zainstalował przed Czech Photo Centre Trifota — 12-metrową rzeźbę będącą hybrydą statywu, aparatu fotograficznego i czegoś, co wygląda jak przybysz z klasycznej literatury science fiction.³

I rzeczywiście: inspiracja fantastyką nie jest przypadkowa.

Nazwa i forma pracy odwołują się między innymi do „Dnia Tryfidów” Johna Wyndhama, powieści o świecie zaatakowanym przez poruszające się roślinne organizmy.⁴

Trifot wygląda tak, jakby właśnie zrobił krok.

Albo zaraz miał go zrobić.

Jego „głowę” tworzą różne typy aparatów fotograficznych. Obiektywy stają się oczami. Statywy — nogami.

Historia fotografii zostaje zamieniona w ogromne mechaniczne zwierzę.

Ale najlepsza część zaczyna się wtedy, kiedy człowiek orientuje się, że Trifot nie tylko jest oglądany.

Sam również patrzy.

System kamer śledzi fragment otaczającej przestrzeni, a wybrane obrazy przechodniów mogą pojawiać się na znajdujących się obok ekranach.³

Nagle sytuacja się odwraca.

Przyszedłeś zrobić zdjęcie rzeźbie.

A rzeźba robi obraz z ciebie.

Kto tutaj jest fotografem?

To pytanie jeszcze dwadzieścia lat temu miałoby nieco inne znaczenie.

Dzisiaj żyjemy w świecie kamer ulicznych, smartfonów, monitoringu, algorytmów rozpoznających twarze i mediów społecznościowych, do których każdego dnia dobrowolnie wrzucamy tysiące obrazów samych siebie.

Trifot stoi więc na granicy fascynacji technologią i niepokoju.

Sam Černý mówił o pracy jako o czymś trochę „orwellowskim”, ale jednocześnie jako o hołdzie złożonym technologii fotografii.³

I to jest znacznie ciekawsze niż prosta krytyka monitoringu.

Černý nie mówi:

technologia jest zła.

Raczej pyta:

czy jeszcze zauważamy, jak często jesteśmy obserwowani?

Aparat, który urósł do rozmiarów potwora

Kiedy fotograf trzyma aparat, wszystko jest jasne.

Człowiek kontroluje narzędzie.

W Trifocie proporcje zostają odwrócone.

Aparat jest większy od człowieka.

Stoi nad nim.

Patrzy.

Rejestruje.

To, co miało służyć człowiekowi do obserwowania świata, samo zaczyna obserwować człowieka.

I wtedy niewinna historia fotografii zmienia się w opowieść o nadzorze.

Interpretacje

• Surveillance city: żyjemy w erze nadzoru — często tak powszechnego, że przestaliśmy go zauważać.
• Technologia a prywatność: Trifot obserwuje przechodniów, ale przypomina również, że sami codziennie produkujemy i publikujemy własne wizerunki.
• Historia fotografii: aparaty tworzące głowę rzeźby odwołują się do różnych etapów rozwoju fotografii.
• Człowiek kontra maszyna: urządzenie, które miało być narzędziem, otrzymuje nogi i zaczyna żyć własnym życiem.
• Science fiction w przestrzeni publicznej: nawiązanie do „Dnia Tryfidów” sprawia, że Nové Butovice przez chwilę wyglądają jak fragment filmu fantastycznego.

Jeżeli więc interesuje Cię Praga alternatywna i miejsca poza ścisłym centrum, Trifot jest bardzo dobrym powodem, żeby wsiąść w metro i pojechać dalej niż Staré Město.

Miminka – podrastające symbole wśród kodów (2000—2019)

Lokalizacje:

• Żižkovska věž: tymczasowo w 2000, na stałe od 2001, wymienione na trwalsze wersje w 2019.
• Brązowe warianty przy Muzeum Kampa — od 2008.

Są takie rzeźby, które stają obok budynku.

I są takie, które zmieniają sposób, w jaki patrzymy na cały budynek.

Miminka Davida Černego należą do tej drugiej grupy.

Wieża telewizyjna Žižkov była wystarczająco dziwna jeszcze przed ich pojawieniem się.

Wysoka, futurystyczna konstrukcja od początku wzbudzała skrajne emocje. Jedni widzieli w niej ciekawy przykład technologicznej architektury końca XX wieku. Inni — brutalny obiekt wciskający się w historyczną panoramę Pragi.

A potem Černý dodał dzieci.

Dziesięć ogromnych niemowląt zaczęło wspinać się po konstrukcji.

I wieża zmieniła charakter.

Z obiektu infrastruktury stała się gigantyczną rzeźbą.

Oficjalne źródła artysty podają, że wersje Babies powstawały już wcześniej, natomiast na wieży telewizyjnej Žižkov instalacja stała się stałym elementem w 2001 roku.⁵

W 2019 roku znajdujące się na wieży figury zastąpiono nowymi, trwalszymi wersjami.⁶

Dzieci, które nie mają twarzy

Najbardziej niepokojący element pojawia się dopiero z bliska.

Miminka nie mają zwyczajnych twarzy.

W miejscu rysów pojawia się zdeformowany znak przypominający kod, mechaniczny stempel albo rodzaj komputerowego wejścia.

I właśnie tutaj „słodkie wielkie niemowlęta” przestają być słodkie.

Černý sam opisywał je jako coś pomiędzy dziecięcą niewinnością a niepokojem związanym z technologią, komercjalizacją i światem, który zaczyna traktować ludzi jak kolejne jednostki w systemie.⁵

Można widzieć kod.

Można widzieć ekran.

Można widzieć brak indywidualności.

W każdym przypadku mechanizm jest podobny:

dziecko, które powinno być symbolem jednostkowości i nowego początku, nie posiada własnej twarzy.

Miminka na Kampie

Jeżeli nie chcesz oglądać dzieci z dołu wieży, znacznie bliższe spotkanie czeka na Kampie.

Od 2008 roku znajdują się tam trzy brązowe wersje Babies.⁵

Można podejść.

Zobaczyć skalę.

Przyjrzeć się zdeformowanym twarzom.

I właśnie wtedy widać najlepiej charakterystyczną dla Černego mieszaninę.

Najpierw:

„Jakie wielkie dziecko”.

Po chwili:

„Dlaczego ono nie ma twarzy?”

A jeszcze chwilę później:

„Czy to nadal jest zabawne?”

Interpretacje i ciekawostki

• Dehumanizacja: niemowlęta bez normalnych twarzy mogą być odczytywane jako symbol technologicznej standaryzacji człowieka.
• Technologia: sam artysta wiązał Babies między innymi z niepokojem wobec komercjalizacji technologii.⁵
• Miasto je zaakceptowało: instalacja na wieży, która początkowo nie była oczywistym kandydatem na stały symbol miasta, stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów panoramy Žižkova.
• Młode wampiry / „anioły destrukcji”: sam Černý używał wobec Babies określenia zbliżonego do „angels of destruction” — stworzeń jednocześnie niewinnych i potencjalnie niebezpiecznych.⁵
• Dwa zupełnie różne doświadczenia: na wieży są elementem panoramy. Na Kampie stają się niemal fizycznym spotkaniem z dziwnym, zmutowanym ciałem.

Dla osób szukających haseł „Žižkov co zobaczyć”, „wieża telewizyjna Praga” czy „dzieci Davida Černego” Miminka są dzisiaj właściwie obowiązkowym punktem.

Ale warto pojechać tam również dla samego Žižkova.

Bo właśnie tutaj zaczyna się Praga mniej pocztówkowa.

Święty Wacław na martwym koniu – duma na opak (1999-2000)

Lokalizacja: Pasaż Lucerna

W Pasażu Lucerna w Pradze wisi jedna z najbardziej rozpoznawalnych i jednocześnie najbardziej czeskich prac Davida Černego.

Święty Wacław siedzi na koniu.

Na razie wszystko wygląda znajomo.

Tylko że koń jest martwy.

Wisi do góry nogami.

Język wypada mu z pyska.

A patron Czech nadal siedzi na jego brzuchu z miną człowieka, który najwyraźniej zamierza udawać, że sytuacja jest całkowicie normalna.

Rzeźba Kůň / Saint Wenceslas powstała w 1999 roku i odwołuje się bezpośrednio do jednego z najważniejszych czeskich symboli — monumentalnego pomnika świętego Wacława stojącego na pobliskim placu Wacława.⁷

Oryginał mówi:

państwo, tradycja, ciągłość, historia.

Černý odpowiada:

a co, jeśli koń już zdechł, a my nadal udajemy, że jedziemy?

Co ciekawe, taka interpretacja nie jest wyłącznie późniejszym dopisywaniem sensu do dzieła.

Sam Černý mówił o sytuacji, w której narodowy koń pada, wszystko zostaje odwrócone do góry nogami, a ludzie nadal zachowują się tak, jakby nic szczególnego się nie wydarzyło.⁷

To bardzo mocny komentarz do państwa po transformacji.

Ale także znacznie szersza metafora.

Pomnik, który stracił pion

Pomniki władzy i bohaterów są prawie zawsze pionowe.

Postać stoi.

Koń stoi.

Kolumna stoi.

Państwo stoi.

Historia stoi.

W Lucernie wszystko zostaje odwrócone.

Koń zwisa.

Wacław zamiast prowadzić naród, siedzi na brzuchu martwego zwierzęcia.

Monumentalność zamienia się w absurd.

A jednak narodowy symbol pozostaje natychmiast rozpoznawalny.

I to właśnie sprawia, że dowcip działa.

Gdyby Černý powiesił anonimowego rycerza na anonimowym koniu, mielibyśmy zabawną rzeźbę.

Ponieważ wybiera świętego Wacława, otrzymujemy komentarz do całej tradycji przedstawiania czeskiej państwowości.

Interpretacje:

• Dekonstrukcja mitu: symbol narodowy zostaje zachowany, ale jego klasyczna forma rozpada się na naszych oczach.
• Państwo na martwym koniu: można widzieć tutaj komentarz do sytuacji politycznej i społecznej Czech końca lat dziewięćdziesiątych.
• Udawanie normalności: koń nie żyje, świat został przewrócony do góry nogami, ale jeździec nadal zachowuje godność.
• Krytyka establishmentu: praca bywa łączona z krytyką czeskiej klasy politycznej epoki, choć sprowadzanie jej wyłącznie do jednej konkretnej osoby byłoby zbyt wąskie.
• Parodia monumentalności: Černý bierze klasyczny język pomnika i niszczy go bez niszczenia samego symbolu.

Jeżeli wpisujesz więc w wyszukiwarkę „Pałac Lucerna Praga”, „Pasaż Lucerna Praga” albo „koń Davida Černego”, koniecznie spójrz w górę.

W Pradze bardzo często najciekawsze rzeczy znajdują się właśnie tam.

Wiszący Freud – intelektualista w zawieszeniu (1997-2007)

Lokalizacja: Husova Street

To jeden z najlepszych dowodów na to, że podczas spaceru po Pradze trzeba czasami przestać patrzeć na witryny i bruk.

Trzeba spojrzeć w górę.

Nad ulicą wisi człowiek.

Jedną ręką trzyma się metalowej konstrukcji.

Drugą ma swobodnie przy ciele.

Z dołu przez moment wygląda jak prawdziwa osoba stojąca o krok od śmierci.

To Sigmund Freud.

Praca Man Hanging Out / Viselec powstała w 1996 roku, a w Pradze została umieszczona nad Husovą w 1997 roku.⁸

I tutaj warto poprawić popularne interpretacje.

Černý nie wybrał Freuda przypadkiem.

Sam tłumaczył, że tworzył pracę w czasie, gdy pod koniec XX wieku dużo mówiło się o nadchodzącym nowym stuleciu i o roli intelektualisty w przyszłym świecie. Freud był dla niego symbolem dziewiętnastowiecznego intelektualizmu oraz człowiekiem, który stworzył psychoanalizę.⁸

Dlatego wisząca figura nie musi być opowieścią wyłącznie o samobójstwie.

Znacznie ciekawsze jest słowo:

zawieszenie.

Freud nie spada.

Jeszcze.

Nie stoi również bezpiecznie.

Znajduje się pomiędzy.

Intelektualista, który nie ma już gruntu pod nogami

Koniec XX wieku był czasem ogromnych zmian.

Upadł blok wschodni.

Zmieniła się polityczna mapa Europy.

Technologia zaczęła przyspieszać.

Internet powoli wchodził do codzienności.

Ideologie, które przez dziesięciolecia wydawały się trwałe, nagle zaczęły wyglądać jak pozostałości starego świata.

A nad praską ulicą wisi Freud.

Człowiek, który próbował zajrzeć do wnętrza ludzkiej psychiki, sam nie ma już ziemi pod nogami.

To obraz niepewności intelektualisty.

Ale jednocześnie nie jest całkowicie pesymistyczny.

Freud nadal się trzyma.

Rzeźba, którą brano za prawdziwego człowieka

Realistyczna forma instalacji wielokrotnie sprawiała, że przechodnie w różnych miastach brali figurę za żywego człowieka.

To również część siły tego dzieła.

Muzealna rzeźba jest od początku podpisana.

Wiesz, że oglądasz sztukę.

Tutaj reakcja bywa odwrotna.

Najpierw:

„tam ktoś wisi!”

Dopiero później:

„to rzeźba”.

Černý wykorzystuje kilka sekund niepewności.

I właśnie w nich dzieło działa najmocniej.

Ciekawa historia:

• instalacja podróżowała poza Pragę i w różnych miejscach była brana przez przechodniów za prawdziwego człowieka znajdującego się w niebezpieczeństwie;
• sam wybór Freuda miał według Černego związek z pytaniem o przyszłą rolę intelektualisty u progu XXI wieku;⁸
• w Pradze wiele osób przechodzi pod rzeźbą i w ogóle jej nie zauważa.

Dlatego jeżeli szukasz „Wiszący Freud Praga”, pamiętaj o najprostszej instrukcji:

głowa do góry.

Sikający politycy – groteska doradzania (2004)

Lokalizacja: Muzeum Franza Kafki

Na dziedzińcu Hergetovej cihelny przy Muzeum Franza Kafki stoją dwaj nadzy mężczyźni.

Są wykonani z brązu.

Mają ponad dwa metry wysokości.

I oddają mocz do zbiornika w kształcie Republiki Czeskiej.

Tak wygląda jedna z najbardziej znanych realizacji Davida Černego.

Oficjalna nazwa pracy to Streams, choć wielu turystów zna ją po prostu jako Piss, Proudy, Čůrající postavy albo po polsku: Sikający.

Powstała w 2004 roku jako interaktywna fontanna wykorzystująca mechanikę, elektronikę oraz system GSM.⁹

I tutaj warto sprostować jedną rzecz z pierwotnego tekstu:

opowieść o wiadomościach SMS nie jest wyłącznie miejską legendą.

Oficjalny opis pracy na stronie Davida Černego rzeczywiście wskazuje, że mechanizm fontanny został zaprojektowany tak, aby strumienie mogły „pisać” teksty związane z Pragą, a system uwzględniał również wiadomości przesyłane przez telefon.⁹

To sprawia, że rzeźba jest znacznie bardziej przewrotna, niż wydaje się na pierwszy rzut oka.

Nie mamy tylko dwóch facetów sikających do Czech.

Mamy mechaniczne figury piszące strumieniem wody po mapie państwa.

Czechy jako pisuar?

To oczywiście najbardziej oczywista prowokacja.

Ale Černý zwracał uwagę również na czeskie powiedzenie związane z „obsikiwaniem” kogoś, w znaczeniu zbliżonym do przechytrzenia czy zdominowania drugiej osoby.⁹

Znów pojawia się więc gra językowa, polityczna i narodowa.

Jednocześnie artysta świadomie wpisuje pracę w długą historię sztuki wykorzystującej motyw oddawania moczu — od słynnego Manneken Pis w Brukseli po Fontannę Marcela Duchampa.⁹

Czyli nawet najbardziej prymitywny żart okazuje się mieć historię sztuki za plecami.

Bardzo w stylu Černego.

Idealna lokalizacja

Jeszcze lepsze jest miejsce.

Kilkaset metrów dalej tłumy fotografują Most Karola.

Wokół mamy barokowe pałace, Malej Stranę i jeden z najbardziej romantycznych fragmentów miasta.

A tutaj dwóch nagich facetów sika do Czech.

Właśnie na tym polega praski absurd.

Nie trzeba jechać na obrzeża miasta.

On znajduje się w samym środku historycznej dekoracji.

Interpretacje:

• Demokracja pisana… w wodzie: państwo staje się powierzchnią chwilowego zapisu, który pojawia się i zaraz znika.
• Polityczna groteska: mapa kraju zostaje pozbawiona narodowej świętości.
• Metafora władzy: praca może być odczytywana jako komentarz do sposobu, w jaki polityka traktuje państwo.
• Językowa gra: czeski idiom związany z „obsikiwaniem” kogoś nadaje pracy dodatkową warstwę.
• Historia sztuki: Černý sam wskazywał na skojarzenia z Manneken Pis oraz Fontanną Duchampa.⁹

I znów:

najpierw człowiek się śmieje.

Dopiero potem zaczyna analizować.

Quo Vadis – Trabant na paradzie wolności (1990)

Lokalizacja: Ambasada Niemiec / Musoleum

Trabant.

Samochód, który dla ogromnej części Europy Środkowej stał się symbolem codzienności realnego socjalizmu.

Mały.

Prosty.

Charakterystyczny.

I prawdopodobnie jeden z najmniej pomnikowych samochodów, jakie kiedykolwiek produkowano.

Černý zrobił więc rzecz logiczną.

Dał mu nogi.

Quo Vadis powstał w 1990 roku, czyli bezpośrednio po wydarzeniach, które zmieniły Europę Środkową.¹⁰

Żeby naprawdę zrozumieć tę rzeźbę, trzeba wrócić do roku 1989.

Wschodni Niemcy zaczęli masowo szukać drogi na Zachód. Jednym z kluczowych miejsc stała się ambasada Republiki Federalnej Niemiec w Pradze. Setki, a następnie tysiące obywateli NRD próbowały dostać się na teren ambasady, licząc na możliwość wyjazdu.

Wokół pozostawały samochody.

Wartburgi.

I przede wszystkim Trabanty.

Samochody ludzi, którzy nie chcieli już nimi wracać do domu.

Černý zamienił ten przedmiot codzienności w symbol migracji.

Trabant dostaje nogi.

Nie musi już jechać po drodze.

Może odejść.

Dlaczego „Quo Vadis”?

Łacińskie:

Quo vadis?

oznacza:

Dokąd idziesz?

W przypadku samochodu na ludzkich nogach pytanie nagle brzmi bardzo dosłownie.

Ale w 1990 roku miało znacznie większą wagę.

Dokąd idą Niemcy?

Dokąd idzie Czechosłowacja?

Dokąd zmierza Europa po upadku żelaznej kurtyny?

Co właściwie stanie się z państwami, których granice, systemy i polityczne pewniki właśnie zaczęły się rozpadać?

Trabant jest śmieszny.

Ale historia, którą niesie, nie jest śmieszna.

Rzeźba i ambasada Niemiec

Brązowy odlew Quo Vadis znajduje się w ogrodzie ambasady Niemiec w Pradze.¹⁰

To miejsce ma ogromne znaczenie symboliczne właśnie z powodu wydarzeń 1989 roku.

Rzeźba wróciła więc niejako do źródła własnej historii.

Nie stoi w przypadkowej galerii.

Stoi tam, gdzie ludzie naprawdę zostawiali Trabanty, próbując wydostać się z NRD.

Część prezentacji twórczości Davida Černego można dziś zobaczyć również w Musoleum — jego stałej przestrzeni wystawienniczej urządzonej w dawnej destylarni na Smíchovie.¹¹

Interpretacja:

• Symbol migracji i nowej drogi: samochód otrzymuje nogi, ponieważ jego właściciele sami musieli znaleźć drogę do innego świata.
• Wolność: Trabant przestaje być przedmiotem przypisanym do systemu i symbolicznie zaczyna chodzić tam, gdzie chce.
• Ironia historyczna: najbardziej zwyczajny samochód bloku wschodniego zostaje podniesiony do rangi pomnika.
• Quo vadis? – pytanie „dokąd idziesz?” dotyczy nie tylko uchodźców z NRD, lecz całej Europy Środkowej roku 1989.
• Pamięć bez patosu: zamiast pomnika z bohaterem i flagą dostajemy Trabanta na nogach.

I może właśnie tutaj najlepiej widać metodę Davida Černego.

Gdyby opowiedzieć historię uchodźców z NRD za pomocą klasycznego monumentu, powstałaby zapewne grupa ludzi patrzących ku wolności.

Flaga.

Twarz.

Patos.

Brąz.

Černý zostawia tylko samochód.

Dodaje mu nogi.

I nagle cała historia jest w środku.

David Černý i Praga – miasto, które nie boi się własnej groteski

Kiedy zbierze się te prace razem, zaczyna być widoczny pewien schemat.

Lilith podpiera budynek.

Trifot patrzy na przechodniów.

Miminka wspinają się na wieżę.

Wacław siedzi na martwym koniu.

Freud wisi nad ulicą.

Dwóch mężczyzn sika do Czech.

Trabant chodzi.

Żaden z tych obiektów nie zachowuje się tak, jak powinien.

I być może właśnie dlatego tak dobrze pasują do Pragi.

Bo Praga sama jest miastem, w którym historia bardzo często przestawała zachowywać się zgodnie z planem.

Cesarstwa znikały.

Państwa powstawały.

Państwa rozpadały się.

Czołgi przyjeżdżały.

Czołgi odjeżdżały.

Pomniki stawiano.

Pomniki wysadzano.

Nazwy ulic zmieniano.

Bohaterowie jednego systemu stawali się problemem kolejnego.

Černý bierze tę historyczną niestabilność i przekłada ją na język rzeźby.

Nic nie jest do końca nieruchome.

Nic nie jest całkiem święte.

Nic nie powinno być przyjmowane bez pytania.

Praga nieoczywista zaczyna się tam, gdzie kończy się pocztówka

Można spędzić w Pradze weekend i nie zobaczyć prawie żadnej z tych rzeczy.

Rynek Staromiejski.

Most Karola.

Hradczany.

Mała Strana.

Piwo.

Powrót do hotelu.

To nadal będzie piękny wyjazd.

Ale istnieje jeszcze druga Praga.

Praga alternatywna.

Praga sztuki współczesnej.

Praga Žižkova i Karlína.

Praga pasaży.

Praga dziwnych rzeźb.

Praga, w której trzeba patrzeć nie tylko przed siebie, ale również w górę.

I właśnie tam David Černý czuje się najlepiej.

Bo jego sztuka nie potrzebuje ciszy galerii.

Potrzebuje człowieka, który idzie po bułki, skręca za róg i nagle widzi Freuda wiszącego nad ulicą.

Wtedy przez kilka sekund całe miasto zmienia swoje znaczenie.

A później człowiek idzie dalej.

Jak gdyby nic się nie wydarzyło.

Trochę jak święty Wacław na martwym koniu.

Przypisy