Praga bez cenzury – sztuka Davida Černego i miasto jako galeria absurdu
Wieczorny spacer śladami najbardziej absurdalnych i prowokacyjnych rzeźb Pragi.
Wprowadzenie
W Pradze, mieście o barokowym oddechu, renesansowej zadumie i gotyckich cieniach, czai się coś zupełnie innego. Coś, co przeczy pocztówkowej elegancji i spokojnej harmonii wież i dziedzińców. Coś, co nie daje się zamknąć w przewodnikowej rubryce „zabytki warte zobaczenia”. To coś wychyla się zza rogu, wyrasta z chodnika, wisi nad ulicą lub prześlizguje się po fasadzie biurowca. Coś, co śmieje się z pompatycznych pomników, podważa narodowe mity, demaskuje konserwatywne gesty i mruga okiem spod muru teatru, spod kaplicy, spod kół metalu i betonu. Tym czymś – a raczej kimś – jest David Černý, twórca balansujący między sztuką a happeningiem, między refleksją a prowokacją. Artysta, którego rzeźby nie tylko zdobią miasto, ale go podważają, zakłócają jego rutynę. Wciągają przechodnia w dialog. Czasem ironiczny, czasem niepokojący, czasem obsceniczny. Często wywołują śmiech, ale jeszcze częściej – konsternację. Bo u Černego nie ma łatwego katharsis. Jego dzieła pozostają pod powiekami, jak zadra, jak ślad po pytaniu, które nie daje się zignorować.
Czeski duch – między absurdem a dystansem
To, co w wielu społeczeństwach byłoby powodem do publicznego oburzenia lub protestu, w Czechach bywa raczej powodem do dyskusji przy piwie. Czeska kultura, ukształtowana przez wieki politycznych zawieruch, intelektualnych fermentów i absurdu codzienności, nauczyła się dystansu jako formy przetrwania. Naród, który przetrwał Habsburgów, Protektorat, komunizm i transformację, wytworzył rodzaj zbiorowej odporności na patos i mesjanizm. Tutaj powaga podejrzana jest o nieszczerość, a zbyt wzniosłe deklaracje – o brak poczucia humoru. To właśnie w tej atmosferze ironii i nieufności wobec autorytetów wyrosła twórczość Černego.
On nie tylko korzysta z czeskiej tradycji kpiny – on ją reinterpretuje. Nie zatrzymuje się na dowcipie, ale idzie głębiej: prowokuje pytanie, czy w ogóle jeszcze potrafimy być poważni, nie popadając w groteskę. Inspirują go zarówno dadaiści, jak i kultura ulicy. W jego rzeźbach pobrzmiewa echa Haška, ale i egzystencjalnego lęku Kafki. I choć estetycznie czerpie z brutalizmu, surrealizmu czy pop-artu, to jego prace są zakorzenione głęboko w lokalnym kontekście: reagują na konkretne zdarzenia, polityczne absurdy, społeczne sprzeczności. Černý nie opowiada historii – on rozmontowuje jej ramy. Każde jego dzieło to eksperyment myślowy w przestrzeni publicznej, który domaga się odpowiedzi, choć jej nie formułuje.
Dlaczego stawiamy pomniki? Krótka historia długich cieni
Pomniki – od kolumn Trajana po socrealistyczne giganty – są narzędziem władzy, próbą zamrożenia jedynej słusznej narracji. Są zaklęciami utrwalającymi pamięć, często wyidealizowaną. Każda epoka, każdy reżim, każde społeczeństwo ma swoje pomniki – a raczej swoje potrzeby ich wznoszenia.
Pierwsze znane „pomniki” pojawiały się już w neolicie, jak choćby w Göbekli Tepe (ok. 9000 lat p.n.e.), gdzie ogromne kamienne filary – ozdobione rytami i ustawione w kręgach – pełniły najprawdopodobniej funkcje rytualne i wspólnotowe. Nie upamiętniały jednostek, ale wspólne mity i lęki.
W starożytnym Egipcie monumenty takie jak Wielki Sfinks czy posągi Ramzesa miały wyrażać boskość i nieśmiertelność władcy. Władza rzeźbiła siebie w kamieniu, by przetrwać śmierć – fizyczną i symboliczną. Z kolei Stela Hammurabiego z Babilonii (XVIII w. p.n.e.) to przykład pomnika jako narzędzia porządku społecznego – łączącego obraz, tekst i ideologię w kamiennej formie.
Rzym, z jego kolumną Trajana, przekształcił pomnik w propagandową narrację – rzeźbiony wizerunek triumfu cesarza otulał kamienny filar niczym komiks z czasów imperium. W czasach nowożytnych monumenty narodowe – od Napoleona po Lenina – nabrały masy i funkcji tożsamościowej. Pomniki miały budować naród, wychowywać obywatela, legitymizować władzę.
Budowano je z trzech powodów:
- Sakralizacja i pamięć zbiorowa – ku czci bogów, zmarłych, bohaterów.
- Polityczna propaganda – władza w kamieniu.
- Kontrola narracji historycznej – wybór tego, co ma trwać i co ma być widziane.
I właśnie dlatego David Černý reaguje sztuką negatywu – jego „pomniki” rozbijają ten kod. Zamiast monumentalności – absurd. Zamiast chwały – groteska. Zamiast pamięci – pytanie. Bo według Černego to nie pomnik powinien mówić za nas, lecz my – przez niego.
Prawo do sztuki – ustawa procentowa w Czechosłowacji
W 1965 roku rząd Czechosłowacji wprowadził formalną zasadę przeznaczania 1–4% wartości inwestycji budowlanych publicznych na sztukę. Budynki o niższym budżecie – do 200000 koron – alokowały do 4,2%, natomiast przy większych nakładach obowiązywał próg 0,6%. Kwota ta była szczegółowo wyliczana, uwzględniając m.in. „współczynniki znaczenia społecznego” czy złożoności architektonicznej projektu. Ustawa weszła w życie na początku 1966 roku i obowiązywała do 1992 roku, a w latach 1972–1989 efektem jej stosowania było powstanie ponad 16500 dzieł sztuki w przestrzeni publicznej.
Mechanizm ten miał na celu nie tylko dekorację przestrzeni – ale także integrację sztuki z architekturą i życiem codziennym społeczeństwa. Dzięki niemu mozaiki, rzeźby i instalacje pojawiały się przy szkołach, szpitalach, halach sportowych czy osiedlach. To nie był dodatek, lecz integralny element projektów budowlanych.
Po 1989 roku, wraz z transformacją ustrojową i ustaniem inwestycji w modelu socjalistycznym, instrument procentowy przestał być stosowany. Przestrzeń publiczna szybko została zdominowana przez reklamy, logotypy i rozwiązania komercyjne. Jednak pamięć o mieście „mówiącym” sztuką nie zaginęła.
David Černý – choć tworzący niezależnie i często w formule DIY – wyrastał z tego modelu. Jego prace nie kwestionują obecności sztuki w przestrzeni publicznej, ale jej sens, wymowę i rolę. To już nie kwestia estetyki czy lokalizacji – ale co rzeźba mówi, komu i w jakim kontekście, w jakim momencie historii. Černý nie niszczy idei sztuki publicznej – on ją redefiniuje. Nie służy ozdabianiu miasta, ale rozrywaniu utartych narracji i prowokowaniu do refleksji, czasem niekomfortowej, ale koniecznej.
Pomniki jako opowieść o społeczeństwie
W centrum Pragi, niedaleko Kaplicy Betlejemskiej, znajduje się niepozorna rzeźba zatopiona w murze. Nazywa się Embrion i łatwo ją przeoczyć. Nie ma tabliczki, nie zaprasza do fotografii, nie krzyczy, ale jeśli ją zauważysz – zostaje z tobą. Przypomina pytanie: co widzimy, a co wypieramy? Co jest dopuszczalne w przestrzeni publicznej, a co musi zostać ukryte? Czym jest rozwój – biologiczny, społeczny, moralny?
Takich rzeźb Černý stworzył wiele. Każda z nich to osobna alegoria – jak Koń Wacława, wiszący do góry nogami w centrum handlowym Lucerna, z martwym spojrzeniem i zdegradowaną symboliką narodową. To nie tylko żart – to chirurgiczna analiza mitu narodowego, zdeformowanego przez rutynę, komercję i martwą tradycję. Albo Entropa – rzeźba, która ośmieszyła pompatyczny projekt europejskiej jedności, pokazując każde państwo jako stereotyp: Włochy jako boisko piłkarskie, Niemcy jako sieć autostrad przypominających swastykę, Polska jako papież z toaletą. Wybuchł skandal, Czesi się uśmiali, Europa się oburzyła – a Černý po raz kolejny dowiódł, że pomnik może być nie tylko hołdem, ale i lustrem deformującym. Czasem lepiej widzimy prawdę w karykaturze niż w idealizacji.
Praga jako galeria, czyli miasto do myślenia
Największą wystawą Davida Černego nie są muzea – są ulice Pragi. To tam dzieła jego rąk prowadzą swoisty dialog z przypadkowymi przechodniami, turystami i mieszkańcami. Na wieży telewizyjnej Žižkov pełzają niemowlęta bez twarzy, w centrum stoi Quo Vadis – trabant na stalowych nogach, przypominający dramatyczne ucieczki Niemców Wschodnich przez ambasadę RFN w Pradze w 1989 roku. W nowoczesnych dzielnicach wyrastają Efekty Motyla, rzeźby reagujące na punkt widzenia, pokazujące, jak względne są nasze sądy i nasze interpretacje rzeczywistości.
Černý traktuje miasto jak paletę. Nie uznaje sakralności przestrzeni, nie oddziela „świętego” od „codziennego”, „poważnego” od „śmiesznego”. W jego wizji Praga nie jest muzeum, ale dynamiczną strukturą, w której sztuka powinna ingerować, zadawać pytania, irytować i wzruszać jednocześnie. Spacerując po jego rzeźbach, nie zwiedzasz – uczestniczysz. Doświadczasz miasta jako przestrzeni otwartej na kontrowersję, paradoks i niepewność.
Największą wystawą Davida Černego nie są muzea – są ulice Pragi.
To tam dzieła jego rąk prowadzą swoisty dialog z przypadkowymi przechodniami, turystami i mieszkańcami. Na wieży telewizyjnej Žižkov pełzają niemowlęta bez twarzy, w centrum stoi Quo Vadis – trabant na stalowych nogach, przypominający dramatyczne ucieczki Niemców Wschodnich przez ambasadę RFN w Pradze w 1989 roku. W nowoczesnych dzielnicach wyrastają Efekty Motyla, rzeźby reagujące na punkt widzenia, pokazujące, jak względne są nasze sądy i nasze interpretacje rzeczywistości. Černý traktuje miasto jak paletę. Nie uznaje sakralności przestrzeni, nie oddziela „świętego” od „codziennego”, „poważnego” od „śmiesznego”. W jego wizji Praga nie jest muzeum, ale dynamiczną strukturą, w której sztuka powinna ingerować, zadawać pytania, irytować i wzruszać jednocześnie. Spacerując po jego rzeźbach, nie zwiedzasz – uczestniczysz. Doświadczasz miasta jako przestrzeni otwartej na kontrowersję, paradoks i niepewność.
Bo czy wolno się śmiać z pomników?
David Černý mówi: nie tylko wolno – trzeba. W świecie, który coraz częściej traktuje historię jak oręż, a tożsamość jak dogmat, śmiech staje się formą oporu. Ironia to nie zdrada wartości, lecz próba ich oczyszczenia z fałszywej patyny. Černý nie jest cynikiem – jest realistą. Pokazuje, że prawdziwy szacunek do przeszłości nie polega na jej bezkrytycznym czczeniu, ale na gotowości, by z nią polemizować. Pomniki nie muszą być wieczne – mogą być chwilowe, żywe, wątpliwe. I może właśnie wtedy są najbardziej ludzkie.
Przypisy
David Černý – profil ogólny z Wikipedii